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Archives Mensuelles: juin 2013

Suite à un voyage je suis tombé sous le charme de cet artiste mauricien, voici les principales informations le concernant.

  • né à l’île Maurice en 1940
  • 1ère expo à 18ans
  • de 1964 à 1970: études à Paris et à Bruxelles
  • 20ans de vie en Afrique (selon lui « le berceau de l’humanité » )
  • Retour à l’ile Maurice en 1990
  • expos en Europe, à Hong-Kong, Genève, au Canada.

Il a travaillé avec plusieurs supports, le premier est la toile:

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Les principales caractéristiques de ces toiles sont les suivante:

– Simplification des formes
– Couleurs éclatantes
-Éléments classiques du paysage mauricien (oiseaux, poissons, pied coco)
-Références culturelles
 
Un autre de ces supports est la céramique:
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Il est intéressant de noter que c’est de la céramique de limoge, ayant passé quelques temps en France cette dernière lui a plu et l’a inspiré.
 
Vaco peint également sur des objets du quotidien, on voit ici un camion d’essence:
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On peut faire la comparaison à des artistes plus connues comme Gaugin ou le Douanier Rousseau qui ont eu aussi simplifier les formes de ce qu’ils peignaient.
 
 
Pour son 400ème anniversaire, nous avons choisi de présenter l’oeuvre d’André le Nostre.Durant notre exposé nous avions évoqué sa jeunesse et plus particulièrement sa formation particulière qui a permis l’apparition des paysagistes.

Vous trouverez ci dessous le support de notre exposé:

Introduction

André le Nostre sans aucun doute l’un des jardiniers les plus célèbres, de 1645 à 1700 il fût au service du roi Louis XIV et s’est vu confié l’aménagement des jardins et des parcs du Palais de Versailles, de Vaux le Vicomte et de Chantilly. Il est l’un des premiers à dessiner des jardins à la française : jardin d’ornement et d’agrément, d’expression du classicisme dans l’art, autrement dit la recherche de la perfection formelle, d’une majesté théâtrale et d’un gout du spectacle. André Le Nostre a su innover et unifier l’art et la technologie.

Enfance et formation

  • Paris 1613-1700
  • Incarne le changement dans le milieu des jardiniers au début de XVII
  • La profession prend un statut différent, le savoir théorique obtient une importance spécifique
  • L’agronomie n’est plus la place essentielle
  • Agronomie : ensemble des lois, sciences, règles auxquelles il est fait appel dans la pratique et la compréhension de l’agriculture.
  • Jean Le Nostre : jardinier ordinaire des Tuileries, entretien d’une partie des jardins royaux
  • En 1624 il reçoit une commande royale « quand il sera besoin »
  • 1637 Louis XIII confie le contrat à André Le Nostre comme cela se faisait beaucoup à l’époque
  • A 22 ans André Le Nostre obtient le titre de premier jardinier du frère du Roi ce qui est exceptionnel
  • Raisons : Il a reçu une formation très particulière, à partir de 13 ans il étudie pendant 4 années. Il apprend à lire, écrire, dessiner, mécanique, géométrie, architecture, arithmétique.
  • C’est la fin de l’agronomie, de la production horticole (jardins) et le début des architectes paysagistes
  • André a un goût très prononcé pour la peinture : Henri IV avait fait venir au Louvre des artistes, Le Nostre vivait tout près et a grandi aux côtés d’ouvriers en instruments de maths, d’un architecte ingénieur et prof de maths et des nombreux artistes

La géométrie pratique et les instruments de mesure

  • XVIIe siècle : grande évolution des instruments de mesure
  • Cela permet aux jardiniers d’appliquer la géométrie utilisée en cartographie
  • Débuts de la triangulation des jardins : la triangulation est une technique permettant de déterminer la position d’un point en mesurant les angles entre ce point et d’autres points de référence dont la position est connus, et ceci plutôt que de mesurer directement la distance entre les points. Ce point peut être considéré comme étant le troisième sommet d’un triangle dont on connaît deux angles et la longueur d’un côté.
  • Le Nostre commence donc à réaliser des chaînes de triangles entre les points remarquables du paysage
  • Il utilise également des instruments d’optique
  • Il a découvert ces instruments durant sa jeunesse à côté du Louvre
  • Dans un souci de respect des axes il supprime toute barrière matérielle pour que la limite de propriété n’interrompe pas la vue

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La technique

 

  • La sylviculture : étude la forêt
  • L’horticulture : étude des plantes (Héritage de son père et du savoir des jardiniers)
  • Le terrassement et le nivellement

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Sous Le Nostre, les jardins prennent une 3ème dimension. Ceux ne sont plus que de simples parterres, les nivellements permettent de créer des illusions mais aussi de mettre en valeur les différents niveaux du jardin.

  • L’hydraulique

Le Nostre montre un gout prononcé pour l’hydraulique. A l’époque, l’eau est considérée comme étant l’âme des jardins. Elle servait aux fontaines mais aussi à l’irrigation. Des systèmes de roues à aubes et de moulin qui actionnent des pompes permettent d’élever l’eau hors des rivières.

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Exemple : 1400 fontaines à Versailles alimentées par un aqueduc

  • Optique

Triangulation pour les relevés topographiqueImage

L’anamorphose : distension des formes proportionnelle à l’éloignement du point de vue idéal.

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La disposition

 

  • Une vision globale du jardin comme un architecte et non comme un jardinier qui ne voit qu’un seul parterre
  • Nivellement : vue en 3D du jardin
  • Création de différents espaces avec différentes ambiances : certains intimes et d’autres plus ouvertes
  • Forme géométrique rectiligne
  • Fondements du jardin à la française

Etude de cas : le jardin de Versailles

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Le Nostre considéré qu’il y avait un jardin adapté à chaque situation.

Le château de Versailles a une étendue de 850 ha, avec un petit parc de 93 ha. Il est un symbole du génie français de la renaissance. Il accueille 10 Million de touristes par an.

Les premiers travaux d’aménagement de Le Nostre commencent en 1662 et se terminent en 1693. En 20 ans, le parc du château change complètement de physionomie et le roi Louis XIV s’y installe en 1682.

Les 4 grands axes du jardin sont selon les points cardinaux. Il est composé d’un grand canal, d’un jardin haut, d’un jardin bas et d’un grand axe principal.

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Hydraulique :

Le faible débit du ru de Galie ne pouvait fournir l’eau nécessaire aux jeux d’eau spectaculaires souhaités par le roi. Pour alimenter les fontaines, un système hydraulique est mis en œuvre dès le début des années 1660. Pour cela, il a installé la machine de Marly composée de 14 roues à aubes et ses 257 pompes ainsi qu’un aqueduc aérien.

Le Nostre a même voulu détourner la Seine par Versailles afin de faire entrer les navires qui venaient de la mer.

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Mais le jardin est aussi composé de colonnades, d’une salle des festins et d’une salle de bal.

Introduction

Apparu dans les années 60, le Street Art est devenu de plus en plus populaire et a progressivement été reconnu comme un mouvement artistique à part entière. Nous allons donc vous présenter le Street Art au travers de sa forme picturale (on ne parlera donc pas de musiques ou de danses urbaines). Après avoir fait un historique du mouvement et une présentation générale, nous allons nous focaliser sur Banksy, un street artiste très célèbre.

I) Présentation du Street Art

L’art urbain regroupe toutes les formes d’art réalisées dans la rue, ou dans des endroits publics, et englobe diverses techniques telles que le graffiti, le pochoir, la mosaïque, les stickers, l’affichage voire le yarn bombing ou les installations. C’est principalement un art éphémère vu par un très grand public.

Ce dernier point est très important. En effet le Street-Art est considéré par les autorités comme un délit. Les peintures sont donc au plus vite effacées, et la plupart ne durent pas plus d’une journée. En contrepartie c’est un art on ne peut plus publique, et malgré sa courte durée il est parfois vu par plus de personnes que certaines œuvres d’artistes célèbres !

La généalogie de l’art urbain est multiple et complexe. Il existe depuis les années 1960 une prise en compte de l’environnement urbain dans la création contemporaine. Allan Kaprow, un des premiers artistes à utiliser les installations, écrit que : « l’art s’est déplacé de l’objet spécialisé en galerie vers l’environnement urbain réel. » Selon Alain Weill, spécialiste mondial de l’affiche, l’essence de l’art urbain contemporain se retrouve tant dans les œuvres des affichistes d’après-guerre comme Raymond Savignac, en France, que dans celles des dessinateurs de la contre-culture américaine tels Robert Crumb ou Vaughn Bodé, tous deux figures de proue du comics underground depuis les années 1960.

Nous allons nous pencher en détail sur l’artiste le plus célèbre dans le monde du Street Art. Comme la plupart des artistes de rue, il peint sur les murs au pochoir ou au sticker. Cette méthode permet de peindre des formes plus ou moins complexes en un minimum de temps, puisque le dessin ne se fait pas sur place. (Considérés comme des vandales et peignant le plus souvent entre 2h et 6h du matin, on comprend aisément pourquoi les graffeurs ne veulent pas rester 1h à peindre sur le mur). La rapidité d’exécution demandée par cet art et le caractère libre et publique du message véhiculé fait ressortir un point commun à toutes les œuvres graffées, pochées ou collées : elles sont toutes brutes, percutantes et explicites.

Les œuvres ont souvent un caractère politique ou humoristique. Elles utilisent parfois des détails de la ville.

II) L’art de Banksy

Originaire de Bristol, en Angleterre, ce street-artiste tient mordicus à garder l’anonymat, tout comme l’esprit du graffiti, qui consiste en la réalisation d’œuvres dans le plus pur secret. Son art est un mélange d’ironie, d’irrévérence, d’humour et comporte très souvent des messages très clairs, dans l’optique où ils ne sont pas interprétés au premier degré. Enfant chéri de monde artistique de par le monde et cauchemar des autorités policières, Banksy porte aussi le nom de terroriste de l’art (art terrorist) en Grande-Bretagne. Sa capacité de se faufiler en douce dans les musées et centres d’attractions publics, tout en gardant l’anonymat, en est la cause.
Il combine les techniques du pochoir et de l’installation pour faire passer ses messages, qui mêlent souvent politique, humour et poésie. Les pochoirs de Banksy sont des images humoristiques, parfois combinées avec des slogans. Le message est généralement antimilitariste, anticapitaliste ou antisystème. Ses personnages sont souvent des rats, des singes, des policiers, des soldats, des enfants, des personnes célèbres ou des personnes âgées.

Technique

L’artiste utilise essentiellement des pinceaux et des bombes de peintures aérosols sur des pochoirs en acétate (donc transparents) qu’il a dessinés et imprimés. En effet, peindre des murs en pleine rue nécessite de la discrétion (c’est pourquoi il opère de nuit) et une rapidité que seul l’utilisation de pochoirs préparés par avance lui confère. A ses débuts, Banksy s’est déjà fait surprendre en flagrant délit et depuis il doit faire preuve d’une plus grande efficacité afin de ne pas se retrouver derrière les barreaux.

Parallèlement, il réalise aussi des sculptures et des peintures sur canevas, ce qui bien évidemment se prête beaucoup moins à l’utilisation de pochoirs et il utilise donc un matériel plus banal (pinceaux et peinture par exemple).

Thèmes et motivations

Banksy utillise le Street Art afin d’aborder des thèmes récurrents et de dénoncer des faits qui ont fait ou font souvent polémique mais aussi des faits moins médiatisés, c’est un artiste engagé, ce que l’on remarque rapidement lorsque l’on étudie son œuvre.

Ses thèmes de prédilection sont :

  • La politique
  • La religion
  • L’antimilitarisation
  • L’antimondialisation
  • La critique du système économique, politique et social actuel

Ces différents thèmes sont souvent abordés soit avec humour/dérision, soit d’une manière poétique, anachronique ou même absurde, ce qui donne lieu à la création d’œuvres pour le moins originales et décalées, à mi-chemin entre le monde réel et l’univers de Banksy.

Le rat et le singe sont ses animaux favoris vis-à-vis de la personnification de l’homme, ce qui, de manière assez évidente, fait comprendre le dégoût de l’artiste pour sa propre espèce. Celle-ci est manifestement due aux fléaux que celle-ci a apportés (guerre, famine, impact de l’Homme sur la nature, …) et que Banksy se donne un point d’honneur à dénoncer.

Au vu de sa popularité, on peut penser que Banksy atteint plutôt bien ses objectifs en choquant la société pour mieux lui ouvrir les yeux.
Générique des Simpsons façon Banksy, résumant ses thèmes de prédilection.

Influences

Bien évidemment il est très difficile de prouver que Banksy s’est inspiré ou laissé influencer par des artistes en particulier, cependant on peut rapprocher son art de celui d’autres artistes, qu’ils lui soient contemporains ou non.

  • La plupart des thèmes de prédilection de Banksy sont similaires à ceux de Blek le Rat, de plus, la signature de celui-ci étant un rat, on peut rapprocher les deux artistes par le fait que Banksy personnifie souvent l’homme par cet animal
  • Les techniques de peintures et de pochoirs utilisées sont semblables à celles qu’utilisait Ernest Pignon-Ernest, tout comme sa manière de passer “déposer” une œuvre sur un mur comme un fantôme, la nuit et sans avoir été vu.

Sources

http://www.banksy-art.com/

http://www.wikipedia.org

http://www.banksy.co.uk/

Conclusion

Le Street Art remplit donc bien son rôle d’art engagé à l’aide de l’utilisation de véritables chefs-d’oeuvre muraux. Il a su faire réflechir le monde sur des thèmes abordés de manière récurrente, tels que la guerre, la société de consommation ou encore le capitalisme, et continue son expansion à l’échelle mondiale.

Banksy, représentant de cet art, est devenu malgré lui un artiste dont les oeuvres s’arrachent, alors même qu’il dénonce l’art commercial, et le monde entier attend avec impatience de nouvelles oeuvres éphémères à admirer.

Florent AUDEBERT, Zhao RAN, Corentin SOULIER

I)  Contextualisation du Land Art

 

1)      Historique

                Aux États-Unis, le passage des années soixante aux années soixante-dix voit l’émergence de mouvements avant-gardistes, redéfinissant complètement les notions d’œuvres et d’art, rejetant jusqu’au concept d’œuvre d’art en tant qu’objet esthétique. L’objectif d’un certain nombre d’artistes est de « briser les cadres » et de transgresser les frontières entre les différents arts. Ils revendiquent un engagement politique et social, et conçoivent leur art comme le témoignage de leur contestation de « l’ordre établi » et de l’appareil culturel, en particulier de l’institution muséale, refusant ainsi la marchandisation de l’art et l’élitisme de son marché (cf. street art, finalement commercialisé) ; leur désir est de réinventer des formes et des lieux d’expression pour donner à leurs créations des espaces nouveaux, naturels ou urbains.

                Ainsi, c’est au milieu de la nature que l’artiste va travailler (d’où le nom « Art in situ »), pour rendre ses créations plus vivantes et en harmonie avec le lieu qui l’entoure. C’est à la fin des années 1960, aux États-Unis, qu’apparaît le « Earthworks », qui se traduit en français par terrassement. Il désigne les altérations des paysages des régions désertiques de l’ouest américain,  par les artistes  tels que Robert Smithson, Walter de Maria..

                Une œuvre caractéristique de ces prémisses du Land Art est la « Spiral Jetty »,  réalisée par l’artiste Robert Smithson en 1970. Située sur les bords du Grand Lac Salé de l’Utah aux États-Unis, cette spirale de près de 500 mètres de long et 4 mètres de large, fut construite  à l’aide de boue, de rochers, de cristaux de sel. Les eaux du lac ont par la suite continué le travail artistique, colorant cette œuvre gigantesque de blanc et de rose. On observe déjà ici un rapport singulier par rapport au temps : son auteur n’est plus, mais l’œuvre continue d’évoluer au gré de son environnement. Le temps a travaillé pour l’artiste, non pour imposer l’œuvre mais pour la décomposer, dans une méthode qui lui était destinée : l’œuvre est vouée au changement.
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                De nos jours, le terme Land Art a largement dépassé les frontières imposées par le travail de la terre. Même si le terme lui-même fut inventé par la suite par l’artiste Walter de Maria, précurseur des « Earthworks », il désigne aujourd’hui l’ensemble des courants artistiques qui utilisent la nature comme lieu de travail. On peut alors distinguer deux formes d’interventions : L’une de grande envergure, qui utilise de grands moyens, à l’échelle du paysage (d’ailleurs grandement inspirée des Earthworks) ; l’autre, beaucoup plus réduite, à l’échelle humaine, réalisée in situ uniquement par la main de l’homme.

2)      Sens du mouvement : un genre isolé.

                Il est difficile de se cantonner à une analyse purement technique des œuvres du land-art. La sculpture land-art ne peut nullement être considérée comme un objet, et n’est pas non plus construite comme un monument. Le Land Art n’a jamais constitué un mouvement artistique organisé dont le sens pouvait émaner indubitablement de certaines pratiques, certaines idéologies clairement établies. En effet, le Land Art n’est ni figuratif, ni réellement abstrait, ni minimal, ni réellement symbolique : c’est un genre à part entière. Chaque artiste s’est forgé sa propre conception des principes du mouvement, pour développer des techniques et des thématiques toutes plus diverses les unes que les autres.

                L’œuvre entretient un rapport avec le lieu où elle a été construite car elle s’intègre à celui-ci. La pratique du land art est dite « in-situ ». Le Land art ne nous montre pas le simple fait que de simples cailloux empilés les uns sur les autres peuvent devenir une œuvre d’art. Ce n’est évidemment pas non plus qu’une question de beauté visuelle ou de surprise par rapport à la rencontre de l’œuvre. On décèle une fragilité et une sensibilité dans l’œuvre qui sublime les éléments naturels utilisés.

               

II) Les différents aspects du mouvement

                               1 . Rapport à l’espace

                                Œuvre in situ et rejet de l’exposition commune

                La question du rapport réciproque de l’œuvre au site et du site à l’œuvre a beaucoup préoccupé les artistes du Land Art. Les œuvres du Land Art sont implantées en dehors des lieux artistiques classiques, musées et galeries, en ville, à la campagne ou plus souvent dans des lieux déserts. Toujours liées à un site particulier, elles ne peuvent être déplacées et restent en général invisibles pour le public, car difficilement accessibles. Comme on l’a vu précédemment, le support photographique est le seul témoin des œuvres.

                Elles sont in situ, c’est-à-dire qu’elles naissent de l’espace dans lequel elles s’inscrivent, et ne sauraient être envisagées sans considération de leur lieu de présentation, dans et pour lequel elles sont conçues. Tout cela dans le but que ce soit l’œuvre qui transforme le lieu ou, du moins, le révèle tel qu’il est, dévoile ses spécificités et donc le poids qu’elle a sur lui. Pour cela, l’œuvre doit répondre à un principe simple : sa conception, sa fabrication, son exposition doivent être déduites du lieu et réalisées sur place ; une méthode qui implique la perte de l’atelier et l’abandon des formats habituels (toiles transportables d’une cimaise à une autre, photos, films, objets en trois dimensions, etc.)

                Ce perpétuel rejet des formats d’exposition classiques s’explique notamment par le fait que le lieu agit sur l’œuvre, de façon extrêmement forte et toujours non-dite. De ce fait, les expositions, ou encore l’ensemble de l’institution muséale, qui soumettent les œuvres à leurs contraintes et à leurs implications sous-jacentes, apparaissent comme proscrits, car presque toujours en contradiction profonde avec les œuvres exposées :  L’œuvre doit être non plus une valeur marchande vouée à une élite mais une véritable expérience liée au monde réel.

                Le Land Art est ainsi l’une des tentatives les plus achevées de dépassement de la clôture marchande de l’art, dans la mesure où il est impossible d’obtenir une œuvre originale d’un artiste, ou même d’assister à une performance Land Art contre un quelconque financement.  Même si cette entreprise, qui « dé-privatise » l’espace de l’ œuvre, ne trouve sa viabilité qu’ à travers un processus socialisé de financement, public ou privé, qui reste, quant à lui, soumis aux impératifs de rentabilité, fût-elle symbolique.

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                                Retour à l’ère primaire, respect de la nature

                L’un des objectifs de nombreux artistes du Land Art était de montrer que toute entreprise humaine est tributaire des lois de la nature. Smithson, De Maria et Oppenheim se refusaient ainsi à laisser leur empreinte dans la nature autrement que par le biais d’œuvres périssables, soumises, comme tout être vivant, au joug de la nature, et ont cédé à une véritable fascination devant la « vie » de leurs œuvres, leur modification sous l’action des éléments naturels, leur effacement et leur lente disparition.

                Car c’est ici une des principales caractéristiques du Land Art : l’œuvre évolue avec son environnement. Elle n’est plus un objet isolé, mais fait partie intégrante d’un lieu, et n’aura dès lors cesse d’interagir avec ce dernier. Laissée comme à l’abandon, elle se développe, grandit, prend une toute autre forme, ou au contraire dépérit, se défait, puis meurt doucement selon les conditions climatiques et les aléas naturels : l’œuvre entre, sous l’influence des éléments naturels, dans un processus de modification et de dégradation.

                On assiste ici à une inversion des rôles et de l’espace extérieur, comme paysage : de modèle, il devient support. Il n’est plus représenté, mais fait partie de l’œuvre.

 

                               2 .  Rapport au temps

                                De plus, avec le Land Art, le matériau naturel devient le centre d’une mise en question de la pérennité de l’art: par l’éloge de la fragilité de matériaux périssables, on cherche à anoblir les matériaux simples, fragiles, et éphémères. Et, par ce travail de légitimation de la pauvreté, le Land Art rejette la barrière social : il y a une volonté de faire sauter les verrous du langage artistique mis en place par le côté élitiste des beaux-arts. On revient en quelque sorte à la primauté du concept, du langage libéré, mais sans que s’abolisse la référence esthétique, ici mise à nu par le refus de l’utilisation de matériaux nobles.

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                                Pérennité :

                Le Land Art établit une critique radicale de la pérennité de l’œuvre au profit de la temporalité, de l’éphémère, démarche qui fait écho à la remise en question de l’œuvre comme objet-marchandise. La pérennité et, avec elle, la volonté d’une transmission assumée jusqu’à présent par les arts constituent donc également la cible des artistes.

                Ici, l’art devient un produit éphémère. De même, le choix délibéré de matériaux périssables comme vecteur et signifiant de l’art relève alors d’une tactique d’opposition à la production académique, support idéologique des valeurs dominantes, et à la marchandisation de l’œuvre d’art en tant qu’objet décoratif. De façon paradoxale, ce choix renoue aussi avec l’authenticité formelle de l’engagement artistique. En jouant l’éphémère contre l’éternité, les land artists ont affirmé la présence à l’instant de l’œuvre, et les matériaux périssables ont en fait mis en évidence l’anhistoricité, l’intemporalité de l’art.

                Dépassant le caractère éternel ou intemporel traditionnellement lié à l’existence d’une œuvre d’art, les productions artistiques ont visé à renouer avec la conscience de la durée, de l’écoulement du temps, et bien entendu de la mort : l’œuvre est mortelle ; mais la conscience même de son caractère mortel lui restitue une vie : l’œuvre est vivante, mouvante, elle s’accomplit dans la durée.

3)      Rapport à la technique : La photographie

                Pour les créations in situ, la plupart des artistes du Land Art ont recours à la photographie d’une façon incontournable. En effet, ces œuvres mènent pour la plupart à l’annulation de leur forme et rejoignent leur condition première : la nature. Tout comme pour les happenings, chers à Klein, par exemple, la photographie s’avère être le seul moyen permettant de retranscrire et témoigner de la réalisation de l’œuvre.

                L’apparition de la photographie se révèle être un outil capable de garder en mémoire les êtres et les choses. L’image paraît plus proche que toutes celles connues jusqu’ici (peinture, gravure…), elle est le reflet du monde. C’est pour ces qualités objectives que les artistes du Land Art l’utilisent.
                Le plus souvent, des artistes tels Richard Long en attendent un pur constat, une représentation fidèle de l’œuvre, sans artifices ni toute qualité esthétisante. Tous les moyens sont mis en œuvre afin de donner à l’image une réalité impartiale, et de l’élever au rang de témoin de l’œuvre.
                 La photographie atteste d’une création artistique, mais elle n’est pas systématiquement une œuvre en soi : elle est constitutive de l’œuvre,  c’est-à-dire qu’elle appartient à l’œuvre.

                Ainsi, pour la plupart des artistes du Land Art, la neutralité des représentations photographiques nous montre une sculpture telle qu’elle était dans le paysage, avant qu’elle ne s’efface. L’illustration est une sorte de relique, une représentation d’une création que nous ne sommes plus en mesure d’aborder physiquement. C’est donc le recours à un instrument technique qui permet la conservation d’un moment soudain, un accès à l’intemporalité.

                Mais si la photographie au sein du land art suscite un nouveau rapport au temps, elle définit également une toute nouvelle relation à l’espace.

En effet, la photographie remet en question l’espace perspectif de la représentation. Au sein du land art, on y observe deux principales inspirations :

–          La renaissance Italienne, dont le code de représentation était principalement selon un mode perspectiviste.

–          Le cubisme, qui au contraire déconstruit l’espace, les lois de perspective.

Chez Richard Long par exemple, on reconnait l’influence de la Renaissance à travers divers détails :

–          Œuvre au centre de la photo

–          Photo à même le sol

–          Point de fuite central donnant de la profondeur à la photo

–          Place du ciel très faible

En revanche, chez Heizer on reconnait clairement une influence cubiste :

–          Multiplication des points de vue via plusieurs clichés

 

Ainsi, la remise en question de l’espace et la saisie de l’instant sont les moteurs de l’usage de l’image dans le land art.

Nous allons désormais nous intéresser à un artiste en particulier, Andy Goldsworthy.

III) Andy Goldsworthy

                Andy Goldsworthy est né en 1956 dans le Cheshire, en Angleterre. Il étudia l’art de 1974 à 1978. Son travail consiste à réaliser des sculptures d’extérieurs éphémères ou permanentes. Il travaille avec des matériaux naturels tels que la neige, glace, feuilles, pierre…etc. Il procède de manière instinctive dans la réalisation de ses œuvres.

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D’après lui, toucher, regarder le matériau, le lieu et la forme sont inséparables du travail résultant. Il considère que le matériau n’est pas indépendant de là où il est situé. « La façon dont il est posé raconte comment il est venu là ».

Il est très sensible aux changements de la nature, considérant qu’il s’agit de la clef de compréhension de cette dernière. Il pense que l’idée suit un environnement constant, et qu’ainsi si l’environnement est modifié, l’idée doit se modifier ou « rater » :

« I am sometimes left stranded by a change in the weather with half-understood feelings that have to travel with me until conditions are right for them to appear »

Il a une approche très simple de la photographie. A partir du moment où il considère qu’une œuvre suit un processus de décomposition, un certain cycle, il dit que la photographie capture le moment où l’œuvre est le plus vivante, à son apogée :

«There is an intensity about a work at its peak, that I hope is expresses in the image »

« Process and decay are implicit »

Ci-dessous un lien youtube permettant d’accéder au reportage Rivers and Tides réalisé par Thomas Riedelsheimer en 2001.

http://www.youtube.com/watch?v=kGFOLChNOak

Nous nous sommes ensuite intéressés à cet autre artiste qu’est Georges Rousse, n’appartenant pas au land art, mais dont le travail recoupe celui des artistes du land art à travers certains aspects.

IV) Georges Rousse

Georges Rousse est né en 1947 à Paris. Il découvrir la photographie à 9 ans. Il poursuit des études de médecine à Nice mais poursuit parallèlement la photographie au titre de passion. Il a alors comme inspiration Steichen, Stieglitz…

C’est la découverte du land art ainsi que le carré noir sur fond blanc de Malevitch qui l’ont poussé à intervenir via la photographie dans l’établissement d’une relation inédite entre la peinture et l’espace.

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Il investit donc des lieux abandonnés pour y construire une œuvre éphémère, unique, que seule la photographie restitue.

« Mon unique projet est de transformer le lieu, de tout mettre en œuvre pour cet instant de la prise de vue qui est un moment extrême dans la relation intime de l’espace à la peinture, à la photographie et à moi-même »

Il considère l’anamorphose présente dans ses travaux comme un outil, et il y a d’après lui conjonction entre l’utilisation de l’anamorphose et de la photographie. En effet, sur la photographie, seule restitution de son travail, l’anamorphose n’est pas visible. Il décrit qu’il existe un cheminement statique possible devant l’image, à partir du moment où l’on sait qu’il ne s’agit pas uniquement de « copier-coller ».

« On peut chercher à déconstruire ce qu’on a sous les yeux ».

 

Ainsi, le Land Art est un mouvement faisant intervenir de nombreux questionnement vis-à-vis du rapport de l’œuvre à l’espace et au temps, particulièrement en faisant intervenir le médium qu’est la photographie. Chez d’autres artistes comme Georges Rousse, ou bien au sein du Street Art, il est possible de retrouver ces interrogations sur le rôle de la photographie dans l’œuvre et sa perception, notamment lorsque que l’on se demande si la photographie ne fait qu’attester la création artistique ou si elle est également œuvre en soit.

 

I Une Introduction au Jeu vidéo

Cet Article vise à montrer, à travers l’étude d’un exemple et sa généralisation, les particularités du jeu vidéo en tant que forme d’expression artistique, avec ses codes, ses contraintes. Nous évoquerons ici uniquement les jeux comportant une dimension artistique recherchée, les jeux à but purement ludiques, même s’ils renferment parfois une dimension créative, sont moins intéressants pour le propos.

Definition : Un jeu vidéo est un jeu électronique qui implique une interaction humaine avec une interface utilisateur afin de générer un retour visuel sur un dispositif vidéo. Le joueur de jeu vidéo dispose de périphériques pour agir sur le jeu et percevoir les conséquences de ses actes sur l’environnement virtuel. – Wikipedia

Il faut voir ici que cette définition, nous y reviendrons, regroupe un champ de dispositifs beaucoup plus vaste que les jeu de consoles de salon qui nous viennent en premier à l’esprit. On pourrait en effet citer l’exposition d’Ezekiell à l’Espace Jean Legendre de Compiègne, comme l’appropriation artistique de mécaniques vidéoludiques. Cette exposition présente en effet une expérience de jeu vidéo camouflée par une mise en forme plus classique, afin de mettre en valeur les dites mécaniques.

De plus, le Moma a apporté une réponse spécifiant le caractère artistique du jeu vidéo:

«On dit que le jeu vidéo n’est pas de l’art parce que c’est du divertissement, parce que c’est commercial, parce que ceci, parce que cela, mais l’opéra, n’est-ce pas du divertissement? Et les tableaux, ce n’est pas commercial?

Le jeu vidéo relevant du ­design interactif, sa dimension artistique se mesure au degré de sophistication du comportement qu’il incite chez le joueur, au rôle de la musique, du temps, de l’espace et à son esthétique. » – Une conservatrice, Le figaro 

Des jeux tels que Tetris, ou Pacman ont donc été exposés comme des oeuvres d’art à part entière, rendant hommage à un travail jusqu’ici méconnu ou ignoré.  Le jeu transporte le joueur ailleurs, le faire entrer dans son univers. Même des jeux si simple font cela de manière exemplaire. Il suffit de mettre les mains sur la manette pour se prendre au jeu.

II Un Média particulier 

Une des premières particularités du jeu vidéo en tant qu’art concerne la  technique de narration. Contrairement aux autres formes d’art, ou le spectateur est la plupart du temps spectateur de l’œuvre ou des événements, ici l’influence que le joueur a sur l’œuvre renforce énormément l’immersion. On devient presque le personnage principal, comme l’on dirige ses actions, et sa destinée.

La durée de expérience est aussi un facteur. De nos jours, il est rare qu’un jeu puisse être fini en moins d’une dizaine d’heure, le temps de contact avec l’œuvre est donc largement prolongé (seules les séries télévisées peuvent rivaliser de durée). On s’attache donc à des personnages, mais aussi et surtout à une manière de jouer, à un univers vidéo-ludique  qu’il est possible d’apprendre à connaître à son rythme.

De plus, le choix d’interprétation de l’œuvre est dans le jeu vidéo encore plus poussé dans la mesure ou dans beaucoup de jeu, cette interprétation va influencer la forme de l’œuvre, les choix du joueurs, sa manière de jouer, vont imprégner l’œuvre, modifier sa présentation, et donc la manière dont elle est reçue. Il s’agit d’écrire sa propre histoire.

Cela peut aller du choix d’être « bon » ou « mauvais ». Au choix laissé dans la manière de progresser, laissant au joueur le soin de choisir la technique qui lui convient le mieux.

De plus, cela permet aussi d’adapter expérience au joueur, il peut ainsi pousser sa réflexion plus loin s’il le souhaite, ou juste profiter du jeu en tant que passe-temps. C’est cette flexibilité qui donne au jeu vidéo une profondeur artistique différentes des autres formes d’art.

III Limbo

Limbo c’est une histoire comptée sans mot, presque sans images, avec le minimum de son, et pourtant émotionnellement prenante et artistiquement intéressante.

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L’ouverture est une fresque sans son, inquiétante, sans personnage apparent. Elle pousse le jouer à regarder de plus près, à s’intéresser à se monde, à y entrer.

Mais aucune information n’est donnée, on n’est même pas capable de discerner s’il s’agit d’une entrée en matière « in medias res » ou bien du début d’une histoire.

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Le personnage prend alors vie par nos mains, on est tout de suite responsable de son existence et donc de son futur. Il s’agit d’une identification très forte à l’univers à travers des procédés très simple. Toute la force du jeu est de faire vivre une expérience unique à travers des procédés minimalistes

III.A. La narration

On est ici à l’opposé d’autres systèmes de narration présents dans d’autres jeux, plus proches du cinéma ou de la littérature qui vont alors servir d’autres buts.

GTA4 a une approche très  cinematographique, ici le jeu très réaliste est utilisé pour faire une critique de certains aspects des états unis, sous couvert d’un jeu que certains pourraient considérer comme vulgaire ou violent, il s’agit d’une transcription d’une réalité dans certains quartier/villes

Mais il existe aussi des jeux où certaines parties de l’histoire sont racontés sous la forme de parchemins dispersés dans un monde ouvert, il est alors nécessaire que le joueur s’interesse vraiment à la signification du monde qu’il explore pour en découvrir les subtilités.

On peut enfin avoir une une absence totale d’histoire, une œuvre purement esthétique, ou ludique.
Voir Journey 

On peut aussi citer Portal, un de puzzle apportant une reflexion sur le rôle de la science et de l’experimentation.

III.B. La musique

L’absence de musique est un acteur. Elle renforce l’impression de solitude, et aussi la force des bruitages des mécanismes capable de vous tuer. La seule présence de bruitage est une source d’angoisse assez forte pour le joueur, qui ne peut se reposer sur une musique d’ambiance comme source de détente. L’immersion dans le jeu n’en est que plus grande.

Le jeu vidéo est aussi aujourd’hui un amalgame de forme d’arts, musique, littérature, peinture  sont présent de nos jours sous une forme nouvelle dans un jeu, et certains réalisateurs, compositeurs, ou écrivains connus ne s’y sont pas trompés en apportant leur participation  à des créations vidéo-ludique ambitieuses.

On peut par exemple citer David Bowie ou Jean Michel Jarre qui ont participé à des productions vidéo-ludiques

La situation inverse est aussi de plus en plus courante, comme les BO de films joués par des orchestres, on trouve par exemple Orchestres Philarmoniques qui jouent du Final Fantasy. La Bande Originale du jeu ayant été composée avec une grande attention, elle dépasse alors le cadre du jeu pour devenir une production artistique à part entière.

III.C La Mort

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La première mort provoque une prise de conscience de la fragilité du personnage, des danger de cet environnement à première vue calme. On s’attache de plus en plus à cet héros dont on ne connait rien, on en prend soin. Ce désir presque maternel de le voir survive renforce l’immersion, et nous vais prendre conscience de la  puissance du jeu vidéo en tant que créateur d’émotions.

III.D Les rencontres

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Rencontres sont toujours fugaces et  hostiles. Elles accentuent le sentiment de solitude car elles apparaissent pour mieux disparaître et font purement parti de cet univers qui semble jouer contre nous, mais provoquent aussi des questions. D’où viennent-elles, pourquoi veulent-ils nous tuer?

III.E Les Environnements

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Les changement d’environnement font parti des seuls indices qui indiquent une évolution de l’histoire, de la narration. Le jeu video dispose donc de moyens différents de faire évoluer une narration mais peut aussi s’inspirer d’autres forme d’art comme lors de la reprise du découpage par chapitres de la littérature qui avait disparu au cinema.

III.D La fin

Le symbole de la vitre brisée: Représente-t-il la fin d’un rêve, d’une histoire ?On retrouve une certaine poésie dans ce moment hors du temps, hors du jeu.
Puis le retour au début comme rappel du chemin parcouru nous amène au dénouement, la rencontre avec la fillette. On se demande si c’est une fin heureuse, l’écran d’accueil contraste avec cette version en représentant le même endroit délabré. Le joueur a les clés en main pour interpréter, mais n’a sans doute pas les réponses voulues, ce temps passé à prendre soin de la vie de cet enfant en valait la peine ?

Le jeu s’ouvre alors à différents interprétations, s’agit-il d’un cauchemar d’enfant? de la représentation du court de la vie? D’un accident de voiture et du parcourt de l’enfant pour échapper à la mort?

III.Conclusion

Limbo est donc un jeu contemplatif, une experience qui ne laisse pas indifférent grâce des procedés stylistiques adaptées

IV Pour aller plus loin
Le jeu vidéo est un média évoluant énormément, murissant, se diversifiant énormément ces dernières années,comme le montre la comparaison entre Limbo et GTA par exemple

Cela s’explique par le fait que le jeu vidéo est l’art le plus lié à la technologie, de par son support, qui va définir et limiter les possibilités de créations, mais aussi définir les termes de l’interaction du joueur avec le jeu ce qui peut influer énormément sur expérience vécue. Par exemple les nouvelles formes de manettes créent de nouvelles forme d’interaction et donc de nouvelles formes de jeu.

http://www.creativeapplications.net/openframeworks/nike-flyknit-fit-installation-by-universal-everything-milan-design-week-2013/

V Le problème du Financement

Comme au cinéma, le jeu vidéo coûte cher à créer à quelques exceptions prêt (qui doivent tout de même être rentabilisées). La monétisation du jeu vidéo implique de plaire à un certain publique, et donc un carcan qui sera bénéfique ou non selon la manière de s’adapter au carcan. Les « blockbuster » sont donc très formatés, la chance de cette dernière année est le financement participatif, source de créations hors normes, nouvelles, même si modestes.
Exemple: Kickstarter

VI Conclusion

Le Jeu video est donc à la fois un outil et un média très proche et très différents des autres. Il offre des possibilités et des contraintes nouvelles auxquelles il faut s’adapter pour créer des œuvres nouvelles.

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