LAND ART: TEMPS, ESPACE?

I)  Contextualisation du Land Art

 

1)      Historique

                Aux États-Unis, le passage des années soixante aux années soixante-dix voit l’émergence de mouvements avant-gardistes, redéfinissant complètement les notions d’œuvres et d’art, rejetant jusqu’au concept d’œuvre d’art en tant qu’objet esthétique. L’objectif d’un certain nombre d’artistes est de « briser les cadres » et de transgresser les frontières entre les différents arts. Ils revendiquent un engagement politique et social, et conçoivent leur art comme le témoignage de leur contestation de « l’ordre établi » et de l’appareil culturel, en particulier de l’institution muséale, refusant ainsi la marchandisation de l’art et l’élitisme de son marché (cf. street art, finalement commercialisé) ; leur désir est de réinventer des formes et des lieux d’expression pour donner à leurs créations des espaces nouveaux, naturels ou urbains.

                Ainsi, c’est au milieu de la nature que l’artiste va travailler (d’où le nom « Art in situ »), pour rendre ses créations plus vivantes et en harmonie avec le lieu qui l’entoure. C’est à la fin des années 1960, aux États-Unis, qu’apparaît le « Earthworks », qui se traduit en français par terrassement. Il désigne les altérations des paysages des régions désertiques de l’ouest américain,  par les artistes  tels que Robert Smithson, Walter de Maria..

                Une œuvre caractéristique de ces prémisses du Land Art est la « Spiral Jetty »,  réalisée par l’artiste Robert Smithson en 1970. Située sur les bords du Grand Lac Salé de l’Utah aux États-Unis, cette spirale de près de 500 mètres de long et 4 mètres de large, fut construite  à l’aide de boue, de rochers, de cristaux de sel. Les eaux du lac ont par la suite continué le travail artistique, colorant cette œuvre gigantesque de blanc et de rose. On observe déjà ici un rapport singulier par rapport au temps : son auteur n’est plus, mais l’œuvre continue d’évoluer au gré de son environnement. Le temps a travaillé pour l’artiste, non pour imposer l’œuvre mais pour la décomposer, dans une méthode qui lui était destinée : l’œuvre est vouée au changement.
Image

                De nos jours, le terme Land Art a largement dépassé les frontières imposées par le travail de la terre. Même si le terme lui-même fut inventé par la suite par l’artiste Walter de Maria, précurseur des « Earthworks », il désigne aujourd’hui l’ensemble des courants artistiques qui utilisent la nature comme lieu de travail. On peut alors distinguer deux formes d’interventions : L’une de grande envergure, qui utilise de grands moyens, à l’échelle du paysage (d’ailleurs grandement inspirée des Earthworks) ; l’autre, beaucoup plus réduite, à l’échelle humaine, réalisée in situ uniquement par la main de l’homme.

2)      Sens du mouvement : un genre isolé.

                Il est difficile de se cantonner à une analyse purement technique des œuvres du land-art. La sculpture land-art ne peut nullement être considérée comme un objet, et n’est pas non plus construite comme un monument. Le Land Art n’a jamais constitué un mouvement artistique organisé dont le sens pouvait émaner indubitablement de certaines pratiques, certaines idéologies clairement établies. En effet, le Land Art n’est ni figuratif, ni réellement abstrait, ni minimal, ni réellement symbolique : c’est un genre à part entière. Chaque artiste s’est forgé sa propre conception des principes du mouvement, pour développer des techniques et des thématiques toutes plus diverses les unes que les autres.

                L’œuvre entretient un rapport avec le lieu où elle a été construite car elle s’intègre à celui-ci. La pratique du land art est dite « in-situ ». Le Land art ne nous montre pas le simple fait que de simples cailloux empilés les uns sur les autres peuvent devenir une œuvre d’art. Ce n’est évidemment pas non plus qu’une question de beauté visuelle ou de surprise par rapport à la rencontre de l’œuvre. On décèle une fragilité et une sensibilité dans l’œuvre qui sublime les éléments naturels utilisés.

               

II) Les différents aspects du mouvement

                               1 . Rapport à l’espace

                                Œuvre in situ et rejet de l’exposition commune

                La question du rapport réciproque de l’œuvre au site et du site à l’œuvre a beaucoup préoccupé les artistes du Land Art. Les œuvres du Land Art sont implantées en dehors des lieux artistiques classiques, musées et galeries, en ville, à la campagne ou plus souvent dans des lieux déserts. Toujours liées à un site particulier, elles ne peuvent être déplacées et restent en général invisibles pour le public, car difficilement accessibles. Comme on l’a vu précédemment, le support photographique est le seul témoin des œuvres.

                Elles sont in situ, c’est-à-dire qu’elles naissent de l’espace dans lequel elles s’inscrivent, et ne sauraient être envisagées sans considération de leur lieu de présentation, dans et pour lequel elles sont conçues. Tout cela dans le but que ce soit l’œuvre qui transforme le lieu ou, du moins, le révèle tel qu’il est, dévoile ses spécificités et donc le poids qu’elle a sur lui. Pour cela, l’œuvre doit répondre à un principe simple : sa conception, sa fabrication, son exposition doivent être déduites du lieu et réalisées sur place ; une méthode qui implique la perte de l’atelier et l’abandon des formats habituels (toiles transportables d’une cimaise à une autre, photos, films, objets en trois dimensions, etc.)

                Ce perpétuel rejet des formats d’exposition classiques s’explique notamment par le fait que le lieu agit sur l’œuvre, de façon extrêmement forte et toujours non-dite. De ce fait, les expositions, ou encore l’ensemble de l’institution muséale, qui soumettent les œuvres à leurs contraintes et à leurs implications sous-jacentes, apparaissent comme proscrits, car presque toujours en contradiction profonde avec les œuvres exposées :  L’œuvre doit être non plus une valeur marchande vouée à une élite mais une véritable expérience liée au monde réel.

                Le Land Art est ainsi l’une des tentatives les plus achevées de dépassement de la clôture marchande de l’art, dans la mesure où il est impossible d’obtenir une œuvre originale d’un artiste, ou même d’assister à une performance Land Art contre un quelconque financement.  Même si cette entreprise, qui « dé-privatise » l’espace de l’ œuvre, ne trouve sa viabilité qu’ à travers un processus socialisé de financement, public ou privé, qui reste, quant à lui, soumis aux impératifs de rentabilité, fût-elle symbolique.

               Image

                                Retour à l’ère primaire, respect de la nature

                L’un des objectifs de nombreux artistes du Land Art était de montrer que toute entreprise humaine est tributaire des lois de la nature. Smithson, De Maria et Oppenheim se refusaient ainsi à laisser leur empreinte dans la nature autrement que par le biais d’œuvres périssables, soumises, comme tout être vivant, au joug de la nature, et ont cédé à une véritable fascination devant la « vie » de leurs œuvres, leur modification sous l’action des éléments naturels, leur effacement et leur lente disparition.

                Car c’est ici une des principales caractéristiques du Land Art : l’œuvre évolue avec son environnement. Elle n’est plus un objet isolé, mais fait partie intégrante d’un lieu, et n’aura dès lors cesse d’interagir avec ce dernier. Laissée comme à l’abandon, elle se développe, grandit, prend une toute autre forme, ou au contraire dépérit, se défait, puis meurt doucement selon les conditions climatiques et les aléas naturels : l’œuvre entre, sous l’influence des éléments naturels, dans un processus de modification et de dégradation.

                On assiste ici à une inversion des rôles et de l’espace extérieur, comme paysage : de modèle, il devient support. Il n’est plus représenté, mais fait partie de l’œuvre.

 

                               2 .  Rapport au temps

                                De plus, avec le Land Art, le matériau naturel devient le centre d’une mise en question de la pérennité de l’art: par l’éloge de la fragilité de matériaux périssables, on cherche à anoblir les matériaux simples, fragiles, et éphémères. Et, par ce travail de légitimation de la pauvreté, le Land Art rejette la barrière social : il y a une volonté de faire sauter les verrous du langage artistique mis en place par le côté élitiste des beaux-arts. On revient en quelque sorte à la primauté du concept, du langage libéré, mais sans que s’abolisse la référence esthétique, ici mise à nu par le refus de l’utilisation de matériaux nobles.

Image

                                Pérennité :

                Le Land Art établit une critique radicale de la pérennité de l’œuvre au profit de la temporalité, de l’éphémère, démarche qui fait écho à la remise en question de l’œuvre comme objet-marchandise. La pérennité et, avec elle, la volonté d’une transmission assumée jusqu’à présent par les arts constituent donc également la cible des artistes.

                Ici, l’art devient un produit éphémère. De même, le choix délibéré de matériaux périssables comme vecteur et signifiant de l’art relève alors d’une tactique d’opposition à la production académique, support idéologique des valeurs dominantes, et à la marchandisation de l’œuvre d’art en tant qu’objet décoratif. De façon paradoxale, ce choix renoue aussi avec l’authenticité formelle de l’engagement artistique. En jouant l’éphémère contre l’éternité, les land artists ont affirmé la présence à l’instant de l’œuvre, et les matériaux périssables ont en fait mis en évidence l’anhistoricité, l’intemporalité de l’art.

                Dépassant le caractère éternel ou intemporel traditionnellement lié à l’existence d’une œuvre d’art, les productions artistiques ont visé à renouer avec la conscience de la durée, de l’écoulement du temps, et bien entendu de la mort : l’œuvre est mortelle ; mais la conscience même de son caractère mortel lui restitue une vie : l’œuvre est vivante, mouvante, elle s’accomplit dans la durée.

3)      Rapport à la technique : La photographie

                Pour les créations in situ, la plupart des artistes du Land Art ont recours à la photographie d’une façon incontournable. En effet, ces œuvres mènent pour la plupart à l’annulation de leur forme et rejoignent leur condition première : la nature. Tout comme pour les happenings, chers à Klein, par exemple, la photographie s’avère être le seul moyen permettant de retranscrire et témoigner de la réalisation de l’œuvre.

                L’apparition de la photographie se révèle être un outil capable de garder en mémoire les êtres et les choses. L’image paraît plus proche que toutes celles connues jusqu’ici (peinture, gravure…), elle est le reflet du monde. C’est pour ces qualités objectives que les artistes du Land Art l’utilisent.
                Le plus souvent, des artistes tels Richard Long en attendent un pur constat, une représentation fidèle de l’œuvre, sans artifices ni toute qualité esthétisante. Tous les moyens sont mis en œuvre afin de donner à l’image une réalité impartiale, et de l’élever au rang de témoin de l’œuvre.
                 La photographie atteste d’une création artistique, mais elle n’est pas systématiquement une œuvre en soi : elle est constitutive de l’œuvre,  c’est-à-dire qu’elle appartient à l’œuvre.

                Ainsi, pour la plupart des artistes du Land Art, la neutralité des représentations photographiques nous montre une sculpture telle qu’elle était dans le paysage, avant qu’elle ne s’efface. L’illustration est une sorte de relique, une représentation d’une création que nous ne sommes plus en mesure d’aborder physiquement. C’est donc le recours à un instrument technique qui permet la conservation d’un moment soudain, un accès à l’intemporalité.

                Mais si la photographie au sein du land art suscite un nouveau rapport au temps, elle définit également une toute nouvelle relation à l’espace.

En effet, la photographie remet en question l’espace perspectif de la représentation. Au sein du land art, on y observe deux principales inspirations :

–          La renaissance Italienne, dont le code de représentation était principalement selon un mode perspectiviste.

–          Le cubisme, qui au contraire déconstruit l’espace, les lois de perspective.

Chez Richard Long par exemple, on reconnait l’influence de la Renaissance à travers divers détails :

–          Œuvre au centre de la photo

–          Photo à même le sol

–          Point de fuite central donnant de la profondeur à la photo

–          Place du ciel très faible

En revanche, chez Heizer on reconnait clairement une influence cubiste :

–          Multiplication des points de vue via plusieurs clichés

 

Ainsi, la remise en question de l’espace et la saisie de l’instant sont les moteurs de l’usage de l’image dans le land art.

Nous allons désormais nous intéresser à un artiste en particulier, Andy Goldsworthy.

III) Andy Goldsworthy

                Andy Goldsworthy est né en 1956 dans le Cheshire, en Angleterre. Il étudia l’art de 1974 à 1978. Son travail consiste à réaliser des sculptures d’extérieurs éphémères ou permanentes. Il travaille avec des matériaux naturels tels que la neige, glace, feuilles, pierre…etc. Il procède de manière instinctive dans la réalisation de ses œuvres.

Image

D’après lui, toucher, regarder le matériau, le lieu et la forme sont inséparables du travail résultant. Il considère que le matériau n’est pas indépendant de là où il est situé. « La façon dont il est posé raconte comment il est venu là ».

Il est très sensible aux changements de la nature, considérant qu’il s’agit de la clef de compréhension de cette dernière. Il pense que l’idée suit un environnement constant, et qu’ainsi si l’environnement est modifié, l’idée doit se modifier ou « rater » :

« I am sometimes left stranded by a change in the weather with half-understood feelings that have to travel with me until conditions are right for them to appear »

Il a une approche très simple de la photographie. A partir du moment où il considère qu’une œuvre suit un processus de décomposition, un certain cycle, il dit que la photographie capture le moment où l’œuvre est le plus vivante, à son apogée :

«There is an intensity about a work at its peak, that I hope is expresses in the image »

« Process and decay are implicit »

Ci-dessous un lien youtube permettant d’accéder au reportage Rivers and Tides réalisé par Thomas Riedelsheimer en 2001.

http://www.youtube.com/watch?v=kGFOLChNOak

Nous nous sommes ensuite intéressés à cet autre artiste qu’est Georges Rousse, n’appartenant pas au land art, mais dont le travail recoupe celui des artistes du land art à travers certains aspects.

IV) Georges Rousse

Georges Rousse est né en 1947 à Paris. Il découvrir la photographie à 9 ans. Il poursuit des études de médecine à Nice mais poursuit parallèlement la photographie au titre de passion. Il a alors comme inspiration Steichen, Stieglitz…

C’est la découverte du land art ainsi que le carré noir sur fond blanc de Malevitch qui l’ont poussé à intervenir via la photographie dans l’établissement d’une relation inédite entre la peinture et l’espace.

Image

Il investit donc des lieux abandonnés pour y construire une œuvre éphémère, unique, que seule la photographie restitue.

« Mon unique projet est de transformer le lieu, de tout mettre en œuvre pour cet instant de la prise de vue qui est un moment extrême dans la relation intime de l’espace à la peinture, à la photographie et à moi-même »

Il considère l’anamorphose présente dans ses travaux comme un outil, et il y a d’après lui conjonction entre l’utilisation de l’anamorphose et de la photographie. En effet, sur la photographie, seule restitution de son travail, l’anamorphose n’est pas visible. Il décrit qu’il existe un cheminement statique possible devant l’image, à partir du moment où l’on sait qu’il ne s’agit pas uniquement de « copier-coller ».

« On peut chercher à déconstruire ce qu’on a sous les yeux ».

 

Ainsi, le Land Art est un mouvement faisant intervenir de nombreux questionnement vis-à-vis du rapport de l’œuvre à l’espace et au temps, particulièrement en faisant intervenir le médium qu’est la photographie. Chez d’autres artistes comme Georges Rousse, ou bien au sein du Street Art, il est possible de retrouver ces interrogations sur le rôle de la photographie dans l’œuvre et sa perception, notamment lorsque que l’on se demande si la photographie ne fait qu’attester la création artistique ou si elle est également œuvre en soit.

 

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l’aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s

%d blogueurs aiment cette page :